TM, 14 juli 2007

Over enkele minuten begint zijn laatste voorstelling van dit seizoen. René Pollesch loopt onrustig tussen de bezoekers door. Niet iedereen zal Tod eines Praktikanten kunnen zien, het is volledig uitverkocht. Het Prater, het theater waarvan Pollesch intendant is, verbonden aan de gerenommeerde Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlijn, is een donker hol, maar leent zich uitstekend voor Pollesch’ voorstellingen door zijn beweeglijkheid zonder vaste tribune en podium. Als de voorstelling begint, leidt Pollesch me naar de Biergarten achter het theater, waar we op een van de gele banken plaatsnemen.

Ik heb gisteren L’Affaire Martin! gezien, een mengeling van de boulevardkomedies van Georges Feydeau, het theoretische werk van biologe en filosofe Donna Haraway, de geschiedenis van het Pools-Duitse Silezië, met een verwijzing naar regisseur Florian Henckel von Donnersmarck en zijn Leben der Anderen. Waar komt deze buitengewone combinatie van onderwerpen vandaan?

Die combinatie komt voort uit onze manier van werken. Als we aan een voorstelling beginnen dan leg ik de acteurs een paar onderwerpen voor. Mijn eigen materiaal ontstaat na het lezen van filosofen als Giorgio Agamben of Donna Haraway. Ik lees hun werk voor mezelf, theorieën die mij helpen om mijn werkelijkheid aan te scherpen. Dat geheel genereert de toneeltekst. Soms komt het ook wel voor dat ik in de voorbereiding met de acteurs heb gepraat over waar ze theatraal gezien zin in hebben. Dat was dit keer het geval. Iedereen had veel zin om een komedie te spelen en toen hebben we gekozen voor het komedie-apparaat van Georges Feydeau, een boulevardkomedieschrijver uit de Franse Belle Epoque. Die komedies werden het raamwerk van de voorstelling. Soms gebruiken we ook films of tv-series als vervanging voor een toneelstuk.

Is dat een vervanging voor een verhaal?

Wij hebben geen verhalen nodig. We willen helemaal geen verhalen vertellen. We thematiseren dat verhalen vertellen eigenlijk niets zegt. Dat heeft verschillende redenen. Een van die redenen is dat er vaak wordt gedacht dat je echt iets kunt verbeelden in het theater. Ik denk dat theater, en dan bedoel ik het conventionele representatietheater, vooral een aandeel heeft in de regulering van de werkelijkheid, de bevestiging van de sekseverdeling en de normalisering van vooroordelen. Wij proberen met ons theater de positie van de verteller te bevragen. De blanke, heteroseksuele, mannelijke positie, die altijd als ‘neutraal’ wordt gezien en denkt dat hij voor iedereen kan spreken. Wij nemen dat uitgangspunt niet in. Wij vertellen geen verhaal.

Vroeger maakte ik nog wel voorstellingen die ook geen film of stuk als raamwerk hadden. Dan zette ik gewoon drie vrouwen op het toneel die tekst afratelden. Dit keer dacht ik: ‘waarom neem ik niet eens iets wat sowieso al goed in het theater functioneert, een boulevardkomedie bijvoorbeeld.’ De plot in een boulevardkomedie is totaal oninteressant, maar wat goed werkt, zijn de verwarring en misverstanden, de bizarre opkomsten en afgangen in de tekst. We hebben toen alleen die elementen eruit gehaald waarbij de acteurs een fantasie hadden. Ik werk namelijk niet zo dat ik mijn acteurs dwing om een idee of een fantasie te hebben. Acteurs hebben zelf fantasie. Ik geef ze daarin veel vrijheid. Als Sophie Rois in de voorstelling slaapwandelend het podium opkomt en zegt ‘Pyama’s vertellen geen verhalen’, dan heeft ze dat zelf bedacht, dat is haar fantasie met deze zin. We gebruiken elementen uit de komedies en zetten ze dan naar onze hand.

Zo komen in eerste instantie mijn theoretische leeswerk, Donna Haraway, en Feydeau bij elkaar. De film, of titel, Das Leben der Anderen, heb ik eraan toegevoegd omdat Donna Haraway spreekt van een dualisme van het Zelf en de Ander. Zij wil dat dualisme uit de weg ruimen en zegt dat er een ‘derde’ bestaat. Ze is biologe en beschrijft in haar werk een bepaald micro-organisme, een parasiet, die in een termiet leeft. Het is een eencellig organisme dat zich tot lichaamseigen cel van de termiet maakt. Het is geen ‘zelf’ meer, maar ook geen ‘ander’. Het dualisme van Zelf en Ander wordt daarmee opgeheven. Dit model uit de natuur kan als voorbeeld voor het leven dienen. Haraway spitst haar theorie toe op de grens tussen mens en dier en noemt die grens kunstmatig geconstrueerd. We zijn namelijk allemaal wezens, organismen. Waarom gaan we het gesprek niet aan met insecten en kevers? In plaats van te denken ‘die zijn anders’? Ze vindt het een probleem dat we altijd denken: wij zijn mensen en dat zijn dieren. Ze denkt zo niet alleen als dierenactiviste, maar ook als feministe. Ze ageert tegen de hokjesgeest. Wij willen ons daar ook mee bezig houden. Vooral omdat het theater hokjes denken in stand houdt.

Das Leben der Anderen was in eerste instantie dus vanwege de titel interessant. Bovendien weet je meteen dat deze film zich als ‘Fürsprecher’ gaat handhaven. Regisseur Florian Henckel von Donnersmarck denkt voor de Stasi-slachtoffers te kunnen spreken. Zoals de rijken voor de armen spreken, de middenstandskunstenaar een werkloze verbeeldt, en een gezonde een zieke kan spelen. Als je daar bij stil staat, dan zie je eigenlijk dat het de kloof vergroot. Wanneer een acteur uit een middenstandsmilieu een werkloze verbeeldt, kan hij dat heel overtuigend doen, maar daarna naar huis gaan en een goede fles wijn opentrekken. Hij kan die positie altijd weer verlaten. Dus hoe beter je een werkloze hebt gespeeld, hoe groter de afstand wordt tot wie jij echt bent. Het lijkt dan alsof hij dichter bij de werkloze komt, maar eigenlijk vergroot het alleen maar de kloof. Het bevestigt weer dat uitgangspunt dat als neutraal wordt gezien. Een manier van kijken die noch vrouwelijk is, noch homoseksueel noch zwart. Die worden altijd als ‘andere’ bestempeld.

Hoe komt dat in het theater tot uiting?

Hamlet die het podium betreedt, is een constructie die voor iedereen spreekt. Een vrouw in het publiek zou kunnen zeggen ‘dat is niet mijn verhaal, dat is het verhaal van een man’, maar dat doet ze meestal niet. Waarom geloven we allemaal dat als er een man op het toneel staat, het ‘ons’ verhaal is? Omdat we zo getraind zijn. Als Medea op het toneel staat dan denken niet alle heteroseksuele mannen dat ze Medea zijn. Dat weet ik omdat een Poolse regisseur in Wenen Medea heeft geregisseerd en in het programma stond  ‘was wäre wenn Medea meine Frau wäre’. Het was een conventionele regisseur, iemand die denkt dat Hamlet ons allemaal representeert en die Medea dan daar plaatst waar hij denkt dat ze hoort. Dat laat eigenlijk zien dat Medea niet universeel is. Medea wordt gezien als de universele vrouw, maar niet als de universele man. We zijn het niet gewend om Medea te zien als een verhaal dat voor ons allemaal spreekt. Het is een ‘verhaal van de ander’ (Geschichte der Anderen). Als een zwarte in het middelpunt van een voorstelling staat, dan denken niet alle toeschouwers dat het hun verhaal is. Het is vaak een ‘probleemverhaal’. Men heeft een ‘probleem’ als zwarte, of als vrouw, of als homo of lesbo. Er wordt een hele probleemcultuur omheen gemaakt. Maar het eerste verhaal dat we leren is: een man staat voor ons allemaal, een vrouw alleen voor vrouwen. Zo komt Das Leben der Anderen in de voorstelling.

Tot slot heb ik daar nog een anekdote aan toegevoegd die iemand me vertelde. Florian von Donnersmarck en zijn (adellijke) familie zijn heel omstreden in de Silesische affaire. Silezië was vroeger deel van Duitsland en hoort sinds de Tweede Wereldoorlog bij Polen. De Von Donnersmarcks hebben veel bezit in Polen en willen dat land terughebben. Ze zijn extreem conservatief en willen dat stuk land dat ‘enteignet’ werd, terugeisen. L’Affaire Martin! begint met een redevoering die ik op internet heb gevonden, van een verdreven presidente van Silezië. Die redevoering is voor ons, voor jou en voor mij, volledig onbegrijpelijk, omdat het niet op consensus gebaseerd is. De oud-Sileziërs zijn een randgroep, ze leven voor een thuisland dat niet bestaat. Het is nu Polen, niet Duitsland. Dan zegt een van de actrices in de voorstelling ‘siehst du Papa, uns versteht keiner. Deshalb müssen wir jetzt eine Geschichte erzählen, die hat nichts mit uns zu tun, aber die verstehen alle.’ En dat wordt het bekende Stasi-verhaal, een verhaal dat iedereen begrijpt.

De vraag is eigenlijk welke verhalen ‘leesbaar’ zijn, voor iedereen te begrijpen. Is mijn privé-leven leesbaar? Om een film over mijn eigen leven te maken moet ik beslissingen nemen over hoe de film zal werken. Op het eind heb je dan een film die eigenlijk niets meer met je eigen leven te maken heeft, maar het is wel een film die werkt.

Bent u zelf vrij van deze heteroseksuele, mannelijke blik die u net noemde?

Niet helemaal. Ik moet dat voortdurend voor mezelf onderzoeken. Dat is zeker een persoonlijke uitdaging. Ik heb bijvoorbeeld in 1999 een stuk geschreven, nadat ik heel veel teksten van lesbische vrouwen had gelezen. Toch is er toen een zin in gekomen waarin een vrouw tegen een andere vrouw zegt ‘so bekommst du nie ein Mann’. Dat is echt uit een heteroseksueel perspectief geschreven. En het was me niet eens opgevallen! Het was een automatisme. Je moet je zelf voortdurend ‘scherpstellen’. Om een goede blik te kunnen hebben, moet je met instrumenten als Donna Haraway of Agamben je blik herzien.

Ik maak me ook schuldig aan seksisme. Juist omdat ik ook ‘gesocialiseerd’ ben. Maar ik probeer het in ieder geval te onderzoeken. Ik wil geen seksistisch theater maken. Ik wil in ieder geval geen heteroseksuele liefdesscènes ensceneren. Ik probeer trouwens ook geen homo of lesbo scènes op toneel te zetten. Het moet anders ontstaan.

Wat is voor u slecht theater?

Slecht theater is theater dat niet reflecteert waarom het plaatsvindt. Dat zich baseert op een afspraak dat het ‘moet zijn’, dat het al een legitimering in zichzelf draagt. Het insinueert dat het voor zich spreekt om een klassieker of repertoiretoneelstuk op te voeren. De meeste theatermakers liggen in een hangmat en delen het geloof dat er een universeel begrip van het leven bestaat, met een metafysisch geheim of iets dergelijks, dat al duizend jaar hetzelfde is. Ze denken dat rollen van mannen en vrouwen hetzelfde zijn gebleven. Precies zoals een recensent over het nieuwe stuk van Botho Strauss schrijft: ‘Het verbeeldt de eeuwige strijd tussen man en vrouw’. Als ik zoiets lees, wordt ik woedend. Dit onderscheid dat altijd wordt gemaakt, negeert de strijd die vrouwenrechtenactivisten hebben gevoerd. Dat is een besef dat bij heel veel theatermakers, acteurs en het publiek, nog niet is aangekomen. Daar erger ik me aan. Dat vind ik slecht theater. Ik zie ook weinig theater hoor. Dat doe ik mezelf niet aan. Ik hoef mezelf ook helemaal niet te toetsen ten opzichte van anderen, te kijken wat mijn aandeel op de markt is. Ik houd van het theater dat ik maak en wat de mensen om me heen maken, mensen verbonden aan de Volksbühne zoals Frank Castorf, Christoph Schlingensief en Meg Stuart.

U heeft nu twee keer gezegd dat u niets met metafysica te maken wilt hebben. Heeft u iets tegen metafysica of spiritualiteit?

Ik ben voor het praktische. Er kwam een keer een criticus na afloop van een voorstelling naar me toe en zei ‘aber René, das ist doch Scheiße! Jouw voorstellingen gaan alleen over liefde en relaties, terwijl we in Berlijn juist nu een probleem van armoede en werkloosheid hebben. Waarom schrijf je niet over iets actueels een stuk?’ Hij had een vriendin die ziek was en werkte als journalist, maar geen geld had  voor een koelkast. Waarom ik niet over haar een stuk schreef. Toen zei ik: ‘Wat je me nu voorstelt, betekent alleen maar dat ik plotseling een onderwerp heb om over te schrijven’. Ik heb natuurlijk als kunstenaar een onderwerp nodig. Dan verdien ik er geld mee. Maar hoezo wordt zij daarmee geholpen? Dat is het geloof in transcendentie. Dat zij een soort ‘teken’ zou zijn voor armoede. Ik neem dan niet haar concrete leven, maar alleen haar probleem en zou het in het theater verwerken. Het theater dat een soort subversie zou moeten zijn. Maar dat is het helemaal niet. Het is dat quasi linkse engagement, dat in de jaren zeventig is ontwikkeld toen het theater zich politiseerde. Het theater zocht zich toen een plaats in de maatschappij en in de studentenbeweging, weg van het burgerlijke milieu. Sindsdien wordt het theater als ‘links’ gezien, maar dat is het niet. Toen heb ik die criticus geantwoord: ‘je kunt die vriendin toch heel concreet helpen? Koop een koelkast voor haar.’ Waarom wordt dat toch altijd vergeten? Ik ken een kunstenaar die kunstsubsidies heeft gebruikt om Roemeense prostituees te helpen, om hen twee maanden lang het leven dragelijk te maken. Hij heeft het toen als kunstproject gepresenteerd, omdat het alleen op die manier zou functioneren. Want als je het kunstproject in een sociaal project zou veranderen, zou de subsidiegever het geld weer terug willen hebben. Maar het was wel een sociaal project. In dit gebied wil ik me ook bewegen. Ik wil dat theater belangrijk is, los van een metafysisch kunstbegrip. Zonder een of andere afspraak over metafysische geheimen of wat het ‘leven is’. Misschien is het leven wel niets waard.

Wat bedoelt u daarmee?

Het theater in het westen is een grote Ja aan het leven. Maar hoe zit het dan met zelfmoordterroristen? Wat is er met die andere cultuur? Het is niet alleen dat de Islam de Jezusaanhangers verdringt. We hechten aan het biologische leven en willen allemaal 120 jaar oud worden. We willen allemaal eeuwig mooi blijven. In het westen kunnen we ons geen zelfmoordterroristen voorstellen. We zoeken voortdurend een psychologisch, moralistische verklaring voor 11 september. Omdat we alleen met moraal en psychologie functioneren. Volgens ons is een Nee aan het leven niet begrijpelijk, we kunnen er niet mee omgaan. Een acteur psychologiseert en het theater moraliseert. Ik wil geen psychologisch noch moralistisch theater maken. Ik wil theater maken dat zo een Nee serieus neemt.

Laat u dan de andere kant zien? Het deel dat wij niet zien?

Nee, dat kan ik helemaal niet. Onze werkwijze is dat we onszelf nooit als ‘Fürsprecher’ zien. Wij denken of spreken niet voor anderen. Het is nooit zo dat ik denk ‘dit thema is nu heel belangrijk om in het theater te behandelen’. Ik ben helemaal geen antiglobalist of antikapitalist. Ik lees Giorgio Agamben, Michel Foucault en Donna Haraway om mijn eigen blik te scherpen. Ik gebruik Donna Haraway zoals ik graag zou zien dat iedereen haar gebruikt.  Zij stelt een vocabulaire en een instrumentarium ter beschikking zodat ik mijn realiteit beter kan zien. Met deze waarneming hoop ik dat ik ook de waarneming van mijn acteurs raak. Tijdens het repetitieproces bestaat er daarover een wederzijds begrip. We denken nooit ‘het moet belangrijk voor de maatschappij zijn’, we denken ook nooit, ‘we moeten de toeschouwers een thema geven dat ons als theatermakers legitimeert’. Wij houden ons met de werkelijkheid bezig. De werkelijkheid van onze repetities. We proberen ons leven te organiseren tijdens de repetities. En ons niet tot slaven van een idee of concept te maken. We houden ons bezig met ons dagelijks leven. Niet met de gedachte dat we zelf zo belangrijk zijn, maar aan de andere kant doen we het ook niet voor het publiek. We zijn geen dienstverleners. Als het theater een dienstverlener wordt, dan gaat het altijd mis. We staan niet in dienst van de toeschouwers of de maatschappij.

Als blanke Duitse acteurs een voorstelling over immigranten maken, dan merk ik gewoon dat het niet hun probleem is. Ze hebben er niets mee te maken. Dan wordt het dienstverlening, dan wordt theater onbelangrijk. Het is niet oprecht. Het moet toch belangrijk zijn? Ik moet toch een reden hebben om theater te maken? En dan kan die reden niet zijn ‘ik geloof dat het thema immigratie belangrijk is.’ Dat zou alleen betekenen dat ik heel tevreden ben met mijn mannelijke, blanke, Duitse positie en dat ik me dan om immigranten ga kommeren. Dan vergroot ik weer die afstand.

Moet het theater dan uit jezelf komen?

Nee, dat zeggen alleen mensen die mij willen ‘neutraliseren’. Ik zou bijvoorbeeld zeggen dat een voorstelling van Faust alleen op theater an sich betrekking heeft en dat een voorstelling van mij naar de werkelijkheid verwijst. Maar heel veel mensen zeggen dat mijn theater alleen naar het theater verwijst en dat Faust over de werkelijkheid gaat. Dat is precies de dialectiek die ik interessant vind. Faust gaat alleen over theater. Faust of Hamlet spelen gaat over theater spelen. Een Faustsport of Hamletsport. Het gaat over de theaterpraktijk, over hoe men met theater omgaat, over de hiërarchie. Er wordt tegelijkertijd gezegd dat het over de werkelijkheid gaat. Dat wordt goedgepraat. ‘Het is belangrijk, juist nu is het relevant’. Maar eigenlijk worden dat soort stukken alleen maar gespeeld omdat ze goed lopen, veel publiek krijgen. Ieder jaar bedenkt zo’n theater waarom het nu belangrijk is zo’n stuk te spelen. Dan verzinnen ze maar wat. Ze doen alsof ik dom ben! Ik weet dat ze alleen dat soort stukken spelen om zoveel mogelijk publiek te trekken omdat ze anders bang zijn om hun baan te verliezen. En dat is oké hoor, maar ze moeten NIET zeggen dat het relevant of actueel is. Dan moeten ze zeggen dat ze een museum zijn. Als je relevant theater maakt, dan moet je beter kijken. En ergens voor gaan, iets waar je achter staat. Niet zomaar een relevantie bedenken waarvan je gelooft dat we het allemaal delen. Dat is hypocriet, blind.

Met ons theater bereiken we het publiek ook. We kunnen met het publiek communiceren. Ze komen ook weer terug voor de volgende voorstelling. We communiceren wel, maar we hebben communicatie niet als uitgangspunt.

Wat is het verschil?

Het is een truc. Een truc die je ook in de liefde gebruikt. Als je voortdurend ‘ik hou van je, ik hou van je, ik hou van je’ tegen je geliefde zegt, dan rent hij zo weg. Maar als ik niet op mijn geliefde focus, maar probeer charmant tegen iemand anders te zijn en hij ziet dat, dan heb ik veel meer kans dan als ik me op hem stort. Volgens mij is het ook een beetje zo in het theater. Als je tegen je publiek zegt: we maken alles wat u wilt, geef maar subsidie, we doen iets over immigratie. Dan is dat zonder magie, kunst.

Wat is theater maken voor u?

Het is een luxe. Maar die luxe wil ik ook doorgeven aan het publiek, hoewel ik niet in dienst sta van het publiek. Het theater is er om ons met het leven bezig te laten zijn. En niet met levens van anderen. Niet met immigranten. Natuurlijk komt dat thema ook wel eens voor. Net als dat antiglobalisme wel eens voor komt, maar ik hecht niet aan die thema’s. Ik toon mijn werkelijkheid, dat wat er toe doet. Ik ben hier. En tegelijkertijd moet ik mijn eigen positie, die van de kunstenaar, ook tot een thema maken. In de voorstelling die vanavond speelt is de openingszin ‘waar heb ik met jou te maken?’. Je moet jezelf als maker ook bevragen. Je moet je beseffen dat jij je in een bevoorrechte positie bevindt.

Dat klinkt bijna als een soort zelfreflexieve therapie.

Zo neutraliseer je me wel weer. Dan kom je weer op het idee: hij doet het alleen voor zichzelf, dat is heel luxueus. Maar wij laten zien dat je met Donna Haraway het leven kunt bewerken. Ik kan mijn leven met Donna Haraway ‘bewerken’. En jij kijkt naar de voorstelling en komt dan misschien ook op dat idee. Zodat je beseft dat een theoretisch boek niet alleen maar stof hoeft te verzamelen, maar dat theorie je visie op de werkelijkheid kan veranderen.

Als je uitgaat van de theorie en niet van het vertellen van een verhaal, dan hoef je je niet met leesbaarheid bezig te houden. Vertel je een verhaal, dan moet het altijd ‘konsensfähig’ zijn, voor iedereen te begrijpen. Daar hou ik me dus niet mee bezig. Ik wil niets marginaliseren. Er zijn dingen in mijn leven, die zo belangrijk zijn dat ik – als ik ze ten behoeve van de leesbaarheid eruit zou zeven – het theater niet meer te rechtvaardigen vind. Dan heeft theater voor mij geen zin. Ik wil dat theater over levens gaat die nu geleefd worden. Voor mij is het leven geen metafysisch geheim, een oneindige constante of iets universeels. Voor mij zijn de levens die geleefd worden belangrijk. En het theater is de uitgesproken plek om te spreken over deze levens die geleefd worden.

Bio René Pollesch:

René Pollesch (1962) studeerde toegepaste theaterwetenschap aan de universiteit van Gießen. Hij kreeg les van onder andere Heiner Müller, John Jesurun en Hans-Thies Lehmann. In 1999 baart hij opzien met zijn voorstelling Heidi Hoh, door hem geschreven en geregisseerd. Twee jaar later wint hij de prestigieuze Müllheimer Dramatiker Preis en wordt hij uitgeroepen tot ‘Dramatiker’ van het jaar door tijdschrift Theater Heute. Sinds 2001 leidt hij theater Prater der Volksbühne Berlin.

L’Affaire Martin

Pollesch’ voorstelling L’Affaire Martin! Occupe-toi de Sophie! Par la fenêtre, Caroline! Le mariage de Spengler. Christine est en avance komt in september op de Internationale Keuze in Rotterdam. De titel van de voorstelling verwijst naar de boulevardkomedies van Georges Feydeau, maar dan ingevuld met de namen van de acteurs. De familie Von Donnersmarck, een oud-Silesische adellijke familie gaat op zoek naar wie of wat de ‘ander’ is. Zo komen ze op het maken van de film Das Leben der Anderen.

René Pollesch mengt theorieën met plots van toneelstukken, soap of film. Voor L’Affaire Martin etc koos hij voor het theoretische werk van Donna Haraway, een Amerikaanse biologe die de toenemende verwijdering tussen de mens als lichaam en de mens als cultureel, sociologisch en juridisch subject beschrijft. Pollesch geeft zijn acteurs de vrijheid zelf teksten te kiezen en laat hen geen personages spelen. Hun speelstijl is uitbundig, soms zelfs als hysterisch beschreven. Ze geven de toeschouwer in ieder geval niet de kans zich in te leven. Alles wat representatietheater heet, is niet in het werk van René Pollesch te vinden. Hij maakt theoretische, uitbundinge performances die gaan over ‘de levens die geleefd worden’.

Eerder was zijn voorstelling Pablo in der Plusfiliale al in Rotterdam te zien.